本文摘要：【内容提要】以中释西与中西视域互补论是具有中国特色的西方音乐研究的基本范式。 本文考察了中国特色西方音乐研究范式的学术空间，基于问题意识进行辨析与探究，把握文本解释的边界，明晰以中释西的基本原则，并力求作出厚重、深刻和优雅的理论阐释，以彰显
【内容提要】“以中释西”与“中西视域互补论”是具有中国特色的西方音乐研究的基本范式。 本文考察了中国特色西方音乐研究范式的学术空间，基于“问题意识”进行辨析与探究，把握文本解释的边界，明晰“以中释西”的基本原则，并力求作出“厚重、深刻和优雅”的理论阐释，以彰显“以中释西”与“中西视域互补论”范式的理论意义与实践品质。
【关键词】 以中释西; 中西视域互补论; 中国特色; 理论自觉
探索与构筑具有中国特色的西方音乐研究范式，除了充分吸收西方哲学、美学与史学理论的研究成果外，更需要从中国的阐释学理论(哲学、美学与史学)出发来研究西方音乐。 这不失为西方音乐研究中国化的一种可预期的探索，具有重要的意义，并且可以站在主体性立场上重申西方音乐研究的中国视野(简称“以中释西”)与“中西视域互补论”研究的必要性。
音乐论文范例： 激趣乐学小学低年级音乐课堂教学感悟
一、寻找自己的学术空间
追求西方音乐研究的中国特色，是近年来学界常见的一种提法，但何为中国特色，如何定位中国特色，却很少有人对这些问题作深入的追问与思考。
从国家层面上看，对于“异文化”研究，我们可以将中国特色、中国经验、中国方案、中国主张、中国话语、中国价值、中国智慧视为价值取向，其学术立场或学术研究的目的即是以中国立场、观点、方法与审美观为导向的。 换言之，能激活中国特色的西方音乐研究范式之活力的本质与核心，即是“以中释西”与“中西视域互补论”。 当然，这是一个庞大的研究工程，需要众多学者去发现、感悟与深度认识中国语境的问题。 基于此，当代中国大多数学者在对待“异文化”研究上，“理论自觉”成为“把握在思想中的时代”(黑格尔语)之精神动力。 因此，在这“百年未有之大变局”的时代，中国的西方音乐研究也面临着一个根本性的变革。 “这样一来，理论自觉的探讨就不会局限于学术和理论的‘内部自身’，相反，它必然会扩展到所谓‘现实’的整个领域。 这一点对于中国学术的理论自觉来说，显得尤为重要和必要。 ”[1]之所以这么说，是因为“这是一个需要理论而且一定能够产生理论的时代，这是一个需要思想而且一定能够产生思想的时代”[2]。 由此，在中国的西方音乐研究中“提出具有主体性、原创性的理论观点，构建具有自身特质的学科体系、学术体系、话语体系，我国哲学社会科学(引者注：中国特色的西方音乐研究)才能形成自己的特色和优势”[3]。 所以，中国特色的西方音乐研究，首要的使命就是“理论自觉”。
从个体层面看，学术研究应以“独立精神”和特色作为追求，并使之成为理论自觉。 如果中国的西方音乐研究将“以西释西”作为唯一模式，由此派生的学术问题及其答案也就很难达到独创性之中国特色的学术意义。 正如吴晓明所言，“对于任何一种形式的学术而言，‘理论自觉’究竟意味着什么呢? 最为简要并且也最关根本地说来，理论自觉首先意味着某种学术在理论上达到了它的‘自我意识’，换言之，意味着这种学术在理论上由‘自在’的环节进展到‘自为’的阶段”[4]。 所以，寻找自己的学术空间，这里的“自己”，既指中国大多数学者，也指研究者个体。 从主体性立场出发，笔者认为，在俯首西方模式、缺乏中国主体性话语的环境下，中国大多数学者应重点考虑如何挣脱西方研究模式的束缚，将西方模式与中国研究者的具体情况相结合，建构中国自己的方法体系，以中国人的眼光来看西方音乐，以中国人的认识方法来认识、研究西方音乐[5][下文称为：西方音乐研究的中国视野(简称“以中释西”)与“中西视域互补论”]。 在今天看来，这个观点仍没有过时，不过，“理论的历险”也常常造成探索的中断。 因此，近几年来西方音乐研究的中国视野是从理论构建走向实践探索，最突出的成就是借助巴赫金的“外位性”理论和“换质位法”逻辑的积极成果，提出了新的理论阐释。 这里[6]是“大胆假设，小心求证”(胡适语)的过程，是运用形而上思辨方式去反思、辨析与寻找学理“意义”的过程，是强调形而下的实证如何贴近西方音乐的学问之理想突破口的过程，是以“问题意识”为导向，追求“自我主张”学术表达的过程，也是推进“跨学科”“跨文化”交叉与融合的过程，等等。
因此，开展并深化西方音乐研究的中国视野的理论构建与实践探索，有其深刻、充分的学理依据，也能体现对研究主体的学术“使命感”及担当意识的考量。
二、辨析与探究
以中华文化(哲学、美学)去审视(或阐释或解读或批判)西方音乐，意味着既要汲取西方哲学、美学的理论方法，又要有中国学者自己解释原则的创新，在中西文化之间产生深度呼应的基础上，建构中国学术话语。 “真正意义上的学术话语问题从来不是(也不可能是)一个仅仅表面的、纯粹形式的议题，它具有‘实体性’的内容，并总是最经常地与某种‘学徒状态’的脱离和特定的自律性相吻合、相表里的。 ”[7]因此，要从“问题意识”入手，生成一种从感性认识到理性认识的漫长的寻路历程(1997—2021)。 笔者认为，在西方音乐研究的中国视野的理论及实践探索中，应“主动触及与自己相对立的观点并在其探讨中力求予以说服。 因为，任何单方面的观点其深刻性都是有限的，真正的深刻性的意义往往不在于单方面的深化中，而在于与对立观点构成了两极对峙才能得以彰显”[8]。 为突破长期以来囿于单向思维的范式，笔者从不同侧面讨论了与“以中释西”相对立的观点，力求消解二元对立思维的立场和模式，进而以局部求解整体。
其一，笔者分析了西方音乐研究的中国视野中客观显现与主观追求的关系。 如何理解西方音乐研究的中国视野? 有一种看法认为，中国学者用中文去翻译、理解、表达，或中国人研究西方音乐，就是中国人视野中的西方音乐研究。 笔者以为，这一认识只看到了研究者作为中国人的客观属性，而忽视了其主观能动性。 “仅仅停留在客观的认识层面，并没有上升到世界观与方法论的主观层面予以高度认识与实践探索。 如果仅仅强调客观性的显现，忽视主观性的追求，也就违背了‘主观性’与‘客观性’的相互依存、互相联系。 因为‘主观性’实为‘客观性’之本，‘客观性’实从‘主观性’中产生出来的(反之亦然)，二者是不可分离的。 ”[9]只从客观层面去理解中国视野，其实质也就是弱化了自主性、能动性和创造性的主观精神。 西方音乐研究的中国视野，除了中国学者身份的客观属性，更强调中国学者的主观能动性、理论自觉，强调主观性的追求，建构(或运用)中国的阐释学理论。 诸如西方学者的辩证唯物主义、历史唯物主义、结构主义、解构主义、视域的融合、符号学方法、解释学美学、语义学美学、精神分析美学、信息论美学、心理学美学、现象学美学、直觉主义美学、修辞学批评与接受美学理论的诞生与发展等，均不属于身份的客观性问题，而是其主体性的理论创造与阐发。 这是以西方方法论为参照得出的看法。 因此，追寻建构(或运用)中国自己的解释学理论去审视(阐释、反思与批评)西方音乐也许更切合中国研究者的实际。
其二，笔者分析了西方音乐研究的中国视野中历史本体与历史认识的关系问题。 音乐史研究有两个层面：一是音乐史本体研究; 二是音乐史认识研究。 前者表现为对音乐史事实的考据、对音乐史事实的梳理、对事实真相的探源等; 后者表现为对音乐史事实的评价、认识。 从研究的方法看，前者主要以实证主义理论为研究范式，注重音乐史的纯客观性; 后者则侧重于在哲学思辨的层面对音乐史事实的评价与认识，或对音乐史学理论作出新的理论阐释，其实质就是“一切历史都是思想史”(科林伍德语)理论意涵的体现。 从西方音乐经典作品研究的角度来看，其关注点主要在于音乐文本解读的“意义”上。 对音乐文本的理论和阐释只要具有审美的特质，其“意义”的阐释就可能是无穷尽的，尤其是那些历久弥新的经典音乐文本。 “一个文本潜在地能够有若干不同的实现，阅读决不可穷尽这全部的潜能，因为每一个个别的读者将以他自己的方式来填补空白……”[10]在这一方面，中国大多数学者立足于中国立场、观点、方法与审美观，恰可以发挥其独特的审美诉求。 因为理论创新也不一定就是要“从概念到概念、从范畴到范畴”，也可以直接从实践出发，从文本出发。 诸如毛泽东的“反对本本主义”“农村包围城市”“中国的红色政权为什么能够存在”，孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，亚里士多德、康德的诗学理论创造，以及叔本华对康德原著的研究等，也大多是从实践的经验(或直接从文本的分析)中创造出具有重大意义的理论。 这也许就是人们常说的“源于生活”又“高于生活”的艺术创造的经验。 因此，就笔者的理解，要突破中国学者的西方音乐研究的困局[11]，应调整历史研究的重心，即转向着力于音乐历史的认识、评价以及经典音乐作品意义的解读; 以“问题意识”为导向，运用中国学术话语作出对西方音乐经典作品的评价与判断，进而拓展出新的学术空间。 这实际上也就是西方音乐史学研究中作为“历史性的思想”的史学和作为“思想性的历史”的哲理追求。 而这也正是为何每一代人都觉得有必要重写各自学科历史的原因之一。
其三，笔者分析了“中国视野”与“全球化视野”的关系。 有一种看法是，现在已有“全球化视野”的提法，可不必再提“中国视野”。 笔者认为，全球化视野是一种宏观视野，中国视野是局部视野、国别视野，“‘全球化视野’与‘中国视野’不是对立的关系，但也不是等同的关系。 ……‘全球化视野’与‘中国视野’是森林与树木的关系、共性与个性的关系、普遍性与特殊性的关系，二者不可偏废”[12]。 二者不是互相替代、取代的二元对立关系，而可以是相互依存、并存的关系，没有了“中国视野”，“全球化视野”也就无从谈起，反之亦然。 从哲学思维的角度看，与之相关的问题也包括“视域融合”与“中国视域”之间的关系、中国文化与世界文化之间的关系等，在笔者看来，均属于普遍与特殊、个性与共性之间的关系。 当然，以辩证思维所构成的二者关系既不能是简单的，也不能是固定不变的，这才是值得大多数学者深思的哲学问题。
当然，通过对这种蕴涵关系的探寻与分析，具有中国特色的西方音乐研究更能体现出“思想力”的学术表达。
三、坚守文本解释的边界
音乐文本解读是西方音乐研究的重要途径和内容。 每一时期的研究者都从不同角度阐发出新的认识、评价，不断丰富、积累研究成果，这也是中国学者立足中国视野研究西方音乐的着力点之一。 在音乐文本解读中，由于听众(读者)的个人体验不同，对音乐文本的理解也不同，审美感受有差异，会出现多元解读的现象。 但多元并不意味着可以任意解读，还应该受到文本所提供内容的制约。 就像一千个读者就有一千个哈姆雷特的说法，但他毕竟还是哈姆雷特。 这即是对哈姆雷特形象解读的边界。 把握边界，一定程度上能够避免“强制阐释”或“过度阐释”的现象。
那么，在西方音乐研究的中国视野中应如何确定音乐文本阐释的边界?
首先，笔者认为要把握对应性原理，这是文本解释的理论依据。 黑格尔与恩格斯倡导的研究对象与研究方法的对应性原理，已经指明了音乐文本解释的边界问题的基本点：“方法是客体的对应物，是‘对象的内在原则和灵魂’(黑格尔)，‘对象的类似物’(恩格斯)”，这里，黑格尔阐明了方法是“对象的内在原则和灵魂”，恩格斯阐明了方法是“对象的类似物”，在说明“不是方法来框范对象，而是对象决定方法。 方法的选择应以是否适应研究对象为基准。 方法的对应性是方法论的基本命题”[13]。 以黑格尔、恩格斯这一理论为指导，既可以避免过分关注历史认识的主体有可能导致的相对主义与主观主义的倾向，又可以避免对音乐作品的任意解读，甚至对于人文学科的文本解读都具有重要的指导意义。 把握好“对应性原理”这一切入点，是把西方音乐研究的中国视野的理论构建与实践探索推向深入的途径之一。 它也从另一个角度说明了对音乐作品的理解是有限的，是有边界的。
其次是如何理解在西方音乐研究的中国视野中，可能产生的对西方音乐文本的“误读”问题。 在笔者看来，“误读”主要包括两个方面。 第一个方面是自觉的“误读”，着重对文本的深入挖掘，通过对文本的重新阐释以获取新的意义。 比如，当我们以费孝通倡导的“文化自觉”为理论视域，以“文本直观”法为参照，对西方19世纪民族乐派的主要作品及创作观念进行重新解读时，不难看出其中蕴含着具有普适意义的文化自觉因素——对本民族音乐文化的“自知之明”，展现民族音乐文化转型的自主能力，从本土走向世界——和而不同，美美与共等 [14]客观意义。 这说明民族乐派音乐作品的原有意涵中就隐含着“文化自觉”因素，从接受美学理论的角度来看，也即变成了有明显意义的所指。 因此，美国的哈罗德·布鲁姆吸收了雅克·德里达的“延异”概念和德·曼的解构思路，认为阅读总是一种延异行为，在某种意义上也就是写作和创造意义。 所以，“阅读总是一种误读”[15]。 “误读”理论是以解构主义理论与后现代解释学理论为思想来源的，这一点在拙文《西方音乐研究的“中国视野”可行性探讨》(《音乐研究》2010年第5期)中已有过论述。
作品有“本意”与“意义”，“‘本意’指的是本文的整体字面意义，而‘意义’则指的是涉及更广泛的联系的意义”，从理论联系实际的角度看，解释经典音乐作品，只要不把“‘本意’与‘意义’混为一谈，作品理解与阐释中的确定性与同一性就不成问题”[16]。 从这一逻辑出发，西方音乐研究的中国视野，其着力点应该是以历史事实(也即文本的“本意”)为起点，根据研究对象与研究方法的对应性原理，进而从哲学思辨的高度去推演出音乐文本的“意义”。 如海德格尔对凡·高的名画《农鞋》的意义解读也属此例。 海德格尔超越生活的奇思妙想的解释之所以动人，是因为他不满足于对生活表层的感知，而是创生出更深层的意蕴——社会、人生与命运。 从这一意义出发，自觉的“误读”也正是一种富有意义的“文化”创造。
第二个方面是不自觉的“误读”，指对音乐文本的胡乱猜想、任意肢解。 如前段时间有人对杜甫诗《石壕吏》的随意解读，令人震惊。 这种不自觉的“误读”主要是悖离了研究对象与研究方法的对应性原理，混淆了文本解读中的“本意”与“意义”的区别，以及史学范畴中“历史本体”与“历史认识”两种不同的价值认知与特定的学术理路。
四、“以中释西”的基本原则
理论自觉的基础是文化自觉、文化自信，理论自觉是文化自觉的重要体现。 费孝通关于文化自觉、文化自信的论述已经得到学界的普遍认同，我国人文学科的理论自觉研究基本上都是建立在费孝通理论的基础上的。 那么，我们在此所要讨论的以中国视野研究西方音乐的理论自觉应如何表达? 尤其是在中国的西学研究奉行西方模式、理念和结论的环境下，应如何强调文化自信、理论自觉?
西方音乐研究的中国视野是一个过程，是理论自觉和实践自觉的过程，这一过程是没有止境的。 西方音乐研究的中国视野并不是预设的，也没有现成的路径模式，而是在理论探索和实践尝试中逐步获得。 在笔者之前的论著中体现了这一探索的轨迹，从1997年提出初步设想，进而逐渐深入探讨其理论基础、逻辑基础、哲学基础及粗浅的实践模式，均体现了这一探索的轨迹。
西方音乐研究的中国视野主要以求异创新为逻辑起点，以“问题意识”为导向，在共识中求突破，在缝隙中求创新，以彰显主体性思维的自觉追求。 笔者认为，其理论自觉应包含以下五个方面：
第一，在理论基础上，阐明应以巴赫金的“外位性”理论为指导。 巴赫金明确提出，“理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事”[17]。 巴赫金的“外位性”理论就是对西方音乐研究的中国视野命题的简要明晰的解释。 因此，从理论思维范式方面来说，重点在于确立“他者”与“自我”互为补充、相互渗透的关系，强调站在“西方”之外审视“西方音乐”，明确对话成为异质文化话语交际的一种必然的、重要的现象。 也即追求把中华文化(哲学或美学)的普遍原理与西方音乐的具体作品相结合，通过两种不同性质文化的碰撞与交融，构建第三种极具生机与活力的中国学术话语[18]，从而确立具有中国特色的西方音乐研究的范式(“以中释西”)，建构出区别于西方学者的“独特之学”。 在研究他国文化时，应坚持具有主体性的“语言和文化根基”，由此实现各自的民族文化的凝聚力和向心力的学术境界。 西方学者对中国的研究，亦是立足于西方角度，从理论自觉上规避与中国学者研究中国文化的同一种运思范式——“以中释中”，从而获得了与中国学者不同的理论阐释、评价，凸显其成果的独特性[19]。
第二，在逻辑基础上，以“换质位法”逻辑为导向。 即“洋为中用”成立，“中为洋用”同样成立; “以西释中”成立，“以中释西”也同样成立。 换言之，要否定“以中释西”，否定西方音乐研究的中国视野，也必须在这个逻辑起点上进行，如果“没有从尊重对象事物的本质的立场来理解对方，没有从尊重对象事物的存在性的角度来批判对方，这是否是真正的批判值得怀疑……批判不应该是在一个从二元对立的基础上建立起来的自给自足的逻辑框架内进行，而应该在理解对方的逻辑的前提下，并且在对方的逻辑体系内工作，这才是合理的批判” [20]。 所以，理论批评的发声应该在对方的逻辑范畴内说起。
第三，在历史认识的维度上，主要追求中国学者的主体性和创造性，以历史认识的维度为主导，以中国立场、观点、方法与审美观为视域，对西方音乐经典作品“意义”加以解释以及揭示其相关的形式秘密，进而作出合乎中国学术话语的阐释。 但在很长一段时间内，中国学者大多是止步于历史本体研究，很难在观念上再往前跨一步，拘泥于既有的研究模式和路径。 认识这一事实非常重要，它使我们进一步明晰历史本体与历史认识也可以作为两种基本的独立研究范畴被加以认识与应用。 “理论探索与实证研究同义理与考据两种传统学问在研究的具体内容上虽不完全相同，但从学术分类看基本一致。 这两种学问究竟哪一种学术价值更高? 恐怕不可笼统回答，而应根据具体情况、具体论题以及对学术发展的推动、影响的大小等作实事求是的具体分析。 一般说来，理论与考据两种学问在研究目的、对象、重点、方法等方面存在重要差别，判断它们在学术上的成就、价值有各自不同的尺度、标准。 因此，我们不应对这两种不同类型的学问作抽象、笼统的价值评判。 ”[21]因此，明晰二者不同类型的史学研究路径是作为解决这一矛盾的独特方式而出现的。
第四，在个人研究选择上，笔者主张中国学者应力求摆脱“学徒状态”，寻找自己的学术空间，体现“中国智慧”，使之成为一种“‘自律的’或‘自我授权’的学术”(柯林伍德语)。 要明确我们是“中国的西方音乐研究”，而不是“在中国的西方音乐研究”。 因而，我们阐释西方音乐，寻求中国的西方音乐研究的自我之路，不能脱离中国语境、思想与时代的关系，这也是我们需要的理论自觉的逻辑起点。
第五，在价值追求上，西方音乐研究的中国视野主要追求构建中国特色的学科体系、学术体系、话语体系，满足发展中国音乐文化的需要，力求为世界的西方音乐研究提供“中国经验”，这无疑是新的价值坐标。 这就是以“中国视野”为阐释原则，以“中国化”为研究目的[22]，并以此来拓宽自己的学术研究空间，完善与发展属于自己的阐释原则，力求在西方音乐研究中占有一席之地。
在推进西方音乐研究的中国视野理论构建与实践探索进程中，中国西方音乐学会做了很多工作，围绕“西方音乐研究的中国视野”这一命题，召开了四次专题讨论会[23]，促进了学界对西方音乐研究的中国视野的关注与探讨，使得西方音乐研究的中国视野理论研究进入良性发展，获得了中国多数西学研究者的呼应与共识[24]。 当然，探讨过程中由于研究者秉持的立场和逻辑前提不同，难免会产生不同观点的碰撞、商讨，客观上对西方音乐研究的中国视野的理论研究的拓展与深化起了推动作用。 从某种意义上说，它对于西方音乐研究的中国视野的理论发展是一种有力的鞭策和推动，也促使笔者冷静反思西方音乐研究中国视野的理论价值与意义，重新定位其未来发展的价值导向，从而在更高层次上去建构与推进西方音乐研究的中国视野自身的理论发展。 可以说，真正的学术研究成果的“满意度”与“完成度”也是在商榷与探讨中深化的。 “假如没有商榷、没有探讨的话，就会失去学术研究的价值和力量。 ”[25]从学术发展的一般规律来看，由于原创的理论有可能超出了人们的既有规范和习惯，也意味着有可能“冲击大家现有的观念”。 笔者秉持着学术研究应持谨慎、积极与宽容的态度，甚至也从未放松过对自己的要求，包括对西方音乐研究的中国视野可行性理论进行过多层面的研讨，并促成其发展。
总之，西方音乐研究的中国视野与任何理论创新一样，并不是一开始就完善、封闭或终结的，它的探索路径是“永无止境”与“有始无终”的。
注 释
[1][4][7]吴晓明.论中国学术的自我主张[M].上海：复旦大学出版社，2016：124，118，21.
[2][3]习近平.在哲学社会科学工作座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，2016.
[5]叶松荣.关于西方音乐研究中的认识问题[J].人民音乐，1997(10).
[6]参见叶松荣关于这一方面的主要论述：《欧洲音乐文化史论稿——中国人视野中的欧洲音乐》(福建人民出版社，2001年出版，2020年修订)、《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》(中央音乐学院出版社，2008年出版，2019年修订)、《西方音乐(史)研究的“中国视野”可行性探讨》(《音乐研究》，2010年第5期)、《西方人的音乐 中国人的学术》(《音乐研究》，2013年第6期)、《从“外位性”理论、全球化视野看西方音乐研究的“中国视野”》(《音乐研究》，2015年第4期)、《敞开视域 多元共存——西方音乐研究的中国视野之诠释路径》(《中国音乐学》，2016年第4期)、《坚守与超越——关于西方音乐研究中构建中国学术话语权的思考》(《中国音乐学》，2018年第4期)、《文化自觉与西方19世纪民族乐派音乐》(《东南学术》，2020年第6期)、《中国西方音乐史学理论构建的未来趋势》(《音乐艺术》，2020年第4期)等。
[8]叶松荣.广博·深刻·特色·创新 ——中国西方音乐史研究生学位论文写作中的质量意识探讨[J].中国音乐学，2009(1).
[9]叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析[M].北京：中央音乐学院出版社，2019：8.
[10]〔德〕伊瑟尔.阅读过程：一个现象学的论述[M]//朱立元，李钧主编.二十世纪西方文论选(下卷).朱立元译.北京：高等教育出版社，2002：355.
[11]作为西方音乐域外的研究者，几乎很难有机会再发现未被西方人发现的诸如贝多芬、舒伯特、舒曼等作曲家的日记、书信与作品手稿等，或者搞清未被西方人搞清、证实的史实(不包括现当代)。 这类纯客观性、实证性、考据性的任务，中国研究者要有所突破是很难的。 转引自叶松荣.敞开视域 多元共存——西方音乐研究的中国视野之诠释路径[J].中国音乐学，2016(4).
[12]叶松荣.从巴赫金的“外位性”理论、全球化视野看西方音乐研究的“中国视野”[J].音乐研究，2015(4).
[13]林骧华，朱立元等主编.文艺新学科新方法手册[M].上海：上海文艺出版社，1987：38.
[14]叶松荣.文化自觉与西方19世纪民族乐派音乐[J].东南学术，2020(6).
[15]〔美〕哈罗德·布鲁姆.误读图示·总序[M].朱立元，陈克明译.天津：天津人民出版社，2008：1.
[16]赫什语，转引自周始元.文学接受过程中读者的再创造作用——现代西方文论中的一个新课题[J].文艺研究，1985(6)：41.
[17]〔苏〕巴赫金.“答《新世纪》编辑部问”[M]//钱中文主编.巴赫金全集(第四卷).石家庄：河北教育出版社，2009：410.
作者：叶松荣
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