延安文艺座谈会后延安作家的转型之路以何其芳的转变为例

所属分类：文史论文阅读次时间：2022-04-23 11:36

本文摘要：[摘要]延安文艺座谈会的召开是延安作家集体转型的分水岭，何其芳的转型之路具有典型性和代表性。延安文艺座谈会后，他开始反省自己曾经高度认同的写熟悉的题材思想，也不再认为文学在革命中的作用不大。他的思想与文艺观高度认同毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精

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　　[摘要]延安文艺座谈会的召开是延安作家集体转型的分水岭，何其芳的转型之路具有典型性和代表性。延安文艺座谈会后，他开始反省自己曾经高度认同的“写熟悉的题材”思想，也不再认为“文学在革命中的作用不大”。他的思想与文艺观高度认同毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，创作上却出现缺失。这彰显着他从唯美主义作家向革命主义作家转型过程中充满着矛盾与复杂性。从与何其芳相关的细微材料中发现，何其芳的思想、艺术改造经历了与吴玉章相似的从“有点不痛快”到“高兴起来”再到“认真检讨”的过程。何其芳在延安文艺座谈会之后对自己作品集的选编与出版隐含着他不同时期的思想与心态，但这些转变过程和思想变化学界都少有关注。对隐微材料的发掘以及何其芳自己选编与出版作品集的变化，同时关注他延安文艺座谈会之后的文艺评论的深层次内涵，这些都是研究何其芳转型的重要途径。

　　[关键词]延安文艺座谈会;延安作家;转型之路;文艺观;何其芳

文艺座谈

　　何其芳在延安文艺座谈会之后，和延安文艺界的其他作家一样开始对自己的思想与艺术观进行反思与改造，他本人尤其彻底。1942 年 5 月至1943 年 10 月整风运动期间，何其芳停止了诗、散文等创作，发表了多篇具有清算自己思想性质的文艺批评，如《文学之路》《杂记三则》《论文学教育》《两种不同的道路》《改造自己，改造艺术》等。他在延安文艺座谈会之后思想、文艺观、创作确实发生了复杂的重大变化。秦原认为“1944 年至 1947年间，何其芳开始由一位‘文学家 ’向‘文化宣传者’的身份转变”[1]39-43。探究何其芳延安文艺座谈会之后的思想与创作转变，身份转变是重要一环。

　　但之前学界对其的研究大多在比较笼统的框架下进行，一些研究专著，如廖大国的《一个无题的故事——何其芳》(2002)、何仲明的《喑哑的夜莺——何其芳评传》(2004)、赵思运的《何其芳人格解码》(2010)、日本宇田里的《没有声音的地方就是寂寞——诗人何其芳的一生》(2010)、卓如的《何其芳传》(2012)等。何其芳特殊的人生阅历及背景，再加上他特殊的身份及延安时期的文学语境，他的转变在延安作家中具有代表性、典型性，更具有复杂性。这就决定了研究何其芳延安文艺座谈会之后转型需要从不同侧面、纵深去开掘。近几年，对于他转变的研究出现了部分具有代表性有深度的成果。

　　王德威认为在延安文艺座谈会之后“何其芳不断重访自己的前世，在‘画梦’的国度与延安的梦土之间来回穿梭，生而复死，死而复生，构建了他‘重生的抒情’诗歌中最生动、也最令人感喟的部分”[2]46-79。袁洪权在研究新中国成立后何其芳创作的《回答》一诗时关注到：“《回答》文本的复杂性本身说明了其阐释的‘多元化’，这不仅是诗歌的内部结构问题,而且涉及到何其芳在共和国初期文艺体制圈内的身份变化”[3]27-35。

　　魏天真发现，何其芳在《夜歌》时期(1938—1945)热烈追寻和接受革命话语，甚至为适应革命话语的需要而改变诗歌表达的方式，这自然也包括延安文艺座谈会之后何其芳诗歌创作特点，尤其是“颂诗时期，革命话语已内化为诗人的思想意识，其创作的整体风貌日益纯粹，表现出很强的时事性。他的旧体诗创作同样体现出鲜明的时代感，革命话语被自如地嵌入其中”[4]121-127。学界对何其芳转变尤其是延安文艺座谈会之后的转变关注，反映了对中国现代作家在特殊语境下转型的文学史、思想史的价值和意义。但对具有代表性的何其芳延安文艺座谈会后的转型研究还需要更多角度与隐微细节的发掘。

　　一、延安文艺座谈会后的自我反省

　　1942 年延安文艺座谈会结束后特别是 6 月，延安集中开展对王实味的批判，这种批判在文艺界是带有贯彻落实毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)精神性质的。金灿然、范文澜、李伯钊、周文、丁玲、艾青、周扬、罗迈等都发表了批判文章，而何其芳则与延安文艺座谈会召开前一样，并未公开著文批判王实味的思想。相较于其他延安文人，何其芳延安文艺座谈会之后的反应似乎慢了些，直到 1942 年 8 月 25 日他才写出《杂记数则》(原载 1942 年 9 月 14 日《解放日报》)，1942 年 9 月 27 日写出《论文学教育》(原载1942 年 10 月 16 日、17 日《解放日报》)、10 月 17日写作《两种不同的道路——略谈鲁迅和周作人的思想发展上的分歧点》(原载 1942 年 11 月 2 日《解放日报》)两文。这三篇文章，何其芳都有意对延安文艺座谈会之前自己的思想和文艺观进行批判和反省，也是对《讲话》的正面回应。

　　(一)反对“写熟悉的题材”

　　何其芳在延安文艺座谈会之前的创作中是提倡“写熟悉的题材”的，在延安文艺座谈会之后，他放弃了这一创作理念，并结合自身对其进行猛烈批判。《杂记三则》中的第一节“创作上的反主观主义”就集中批判“写熟悉的题材”创作方法。何其芳说，创作上的反主观主义要反对两点：一是反公式主义。作家必须知道自己所写者，主题必须从生活中得来，不能把作品创作理解为“化形象”，描写老百姓满口学生腔。

　　二是反创作上的狭隘经验论。由于抗战初期自己上前线搜集资料写报告文学不顺利，就走向另一极端，认为只要个人写出自己所看到和感受到的中国，尽管是很小一部分，也能证明中国革命的必然到来，反而不去反映今天人民大众的斗争，这就是所谓“写熟悉的题材”。现在看来，这种创作方法，只能写出一些比较细小、辽远，只为少数人关心的事物，而且带有严重的“小资产阶级思想”，总之没有做到为工农兵服务。何其芳认为这种写法是有害无益的，这些是想当然的公式主义，“骗小孩子的玩意儿”，它们“恐怕连‘土包子’都俘虏不过去”。何其芳以上说法明显针对自己，他的《夜歌》就是写了新事物又从“小资产阶级知识分子的眼光去看”。

　　他在《夜歌》后记中说：“正因为这些诗发泄了旧的知识分子的伤感、脆弱与空想的情感，而又带有一种否定这些情感并要求再进一步的倾向(虽说这种否定是无力的，这种要求是空洞的)，它们在知识青年中得到了一些同感者，爱好者。”[5]323-324《夜歌》式的写法已经和《讲话》精神违背了，对此何其芳说解决这个问题需要一个很长的时间，但是《讲话》已经确立了准则，“留给我们来做的不再是摸索道路而是如何开步走”。“开步走”就是要从思想上行动上改造自己，并开始有办法有步骤的付诸实施。以上何其芳反主观主义的主要观点，实质是摆脱以前充满个人主义色彩的“写熟悉的题材”创作方法，清除“小资产阶级思想”，转变为按照《讲话》精神进行思想改造，最终走向与工农兵结合的革命主义精神。

　　(二)对待文学的态度转变

　　《论文学教育》一文揭示了何其芳本人对于文学态度的变化。文学在革命中的作用到底该如何评估，何其芳认为过去在延安存在着这样几种观点：一是把文学艺术抬得太高;二是把文学艺术和今天革命的政治即无产阶级领导的阶级斗争同等看待;三是文学的作用更大，仿佛它可以来指导今天的革命。他认为这三种观点在延安文艺座谈会及批判了王实味的思想意识后都不对了，文艺工作者在阶级社会里总是为某一阶级服务的，只有小资产阶级存在幻想认为文学艺术是自由的。最后，何其芳说出了自己之前对文学的态度：文学在革命中的作用不大。

　　而听了毛泽东《讲话》中的“结论”部分后，何其芳说他终于想通了这个道理，认为今天的文学对于革命所起的作用不大，是由于它还没有和革命实际更密切地结合起来，即还没有真正做到为工农兵服务，并非文学本来如此只能如此。如果将两者更好地结合，一定会非常成功。何其芳最后说，不是教条地而是真正明确地理解了这样一个命题：“文学艺术只能是革命当中的战斗之一翼，然而却又是很重要的不可缺少的一翼。”[6]10-17

　　何其芳之前真实的感觉是“文学在革命中的作用不大”，能有这样的观点是因为他之前对文学持有的观点是艺术至上，即“为艺术而艺术”。他曾在《迟暮的花》中高喊的“文学不附于任何宗教”的唯美主义文艺观。而在延安文艺座谈会之后他则认为文学应当与革命结合，为工农兵服务并成为革命当中不可或缺的战斗一翼，这是典型的革命文艺观。何其芳高呼：文学……在阶级社会里，它是阶级斗争(民族斗争包括在内)的武器之一。

　　我们学文学，就应该是为了掌握这种武器，去服务革命，而不带着其他目的[6]。这很明显已经是革命主义文艺观了。他在《论文学教育》中还谈到，革命知识分子对文学之所以还保存一些不大科学的看法，原因是这些人是从另一个阶级和社会走过来的。文学曾经安慰、鼓舞和提高过知识分子，也曾诱导知识分子走向革命。

　　对于文学，知识分子把它作为最早的老师和最好的朋友，以前优秀的作品中的那些理想和信念都曾起过作用，因而知识分子现在还不能够严格地批判“我们那些过去的老师，朋友和他们的教言”[6]10-17。其实这里何其芳要表明的是他自己走向革命是与文学有关的，而且文学的作用很大。他在 1942 年 5 月 12 日夜晚到 13 日早晨写作的《文学之路》中说得更清楚。他说他曾经在文学里得到一个比现实世界更广阔美好的世界。科学理论使我们把这个梦幻的理想世界看得更清楚，“现在我们就为着争取这个世界的实现而做着实际工作”[7]506-507。可以看出文学确实引导了何其芳走向革命。

　　他认为文学曾经在充满荆棘与陷阱的道路上给自己以安慰，自己也把文学当作梦想花园，逃遁到里面。今天在革命的队伍里，尽管生活还可能粗糙，但不能再把文学当作温暖的怀抱，也不要在里面躺一躺了。何其芳此说是在跟以前唯美的文艺观，确切地说是跟“新我”与“旧我”矛盾纠结着的文艺观告别，转向符合《讲话》精神的文艺观。对待文学态度的转变，也预示着何其芳艺术趣味的改变。《论文学教育》中“我们的艺术趣味”一节，虽说是“我们”的艺术趣味，其实主要是何其芳自己的艺术趣味及这种趣味所发生的变化。

　　一名友人与他谈艺术趣味，认为“我们”能欣赏契诃夫而群众不能，所以“我们”的艺术趣味高，并说与契诃夫比较起来，他连莎士比亚、莫里哀的戏都不喜欢，以为前者适合包括何其芳在内的“我们”，而后者适合普通干部与群众。这种观点遭到何其芳的反对，他说了一段现在看来很能揭示其内心对于艺术矛盾的话：就像我这样的人，读过许多十九世纪末和现代的作品，即是说受过了那种特殊的训练的人，也还是有两个欣赏者活在我的身上。当我闲暇而且心境和平，那个能够欣赏契诃夫甚至于梅特林克的我就能召唤得出来。

　　当我忙的时候，当我心里担负着这个时代和人民的苦难的时候，我的欣赏世界就完全归另外一个我所统治。这个欣赏者的要求说起来很简单：戏总要有戏，小说总要有故事，诗总要有抒情分子。这就和老百姓的趣味基本上没有什么不同了[8]。“两个欣赏者”前者欣赏的是契诃夫、梅特林克式的唯美，后者欣赏的是“时代和人民苦难”的现实与功利。这“两个欣赏者”如果联系周作人引用的霭理斯关于“叛徒和隐士”的话，二者何其相似。所以说何其芳自己内心也隐藏着“叛徒和隐士”，原因也在这里。

　　在文中何其芳一再说不能在创作中“把一些日常生活的片段或者一些琐细的心灵的颤动方针放在我们的面前”，今天完全没有欣赏“无边丝雨细如愁”那种古人低吟关于雨的诗句的情感了。即使对契诃夫，何其芳也更喜欢苏联所推崇的《套子里的人》而非英美选本中的《打赌》之类的作品。对于老百姓不懂创作中表现的技巧，如电影的蒙太奇手法，何其芳则说“不要把老百姓想得太笨”。以上可以看出何其芳的“艺术趣味”在发生着偏移，有意倾向“老百姓的趣味”即工农兵的趣味。

　　二、“改造自己，改造艺术”整理查阅何其芳延安文艺座谈会后所写文章发现，到 1942 年底似乎只有以上四篇文章(《文学之路》1942 年 6 月发表在《解放日报》)公开发表，其余诗、散文创作几乎全部停止。当然这跟整风运动持续推进并发展到审查干部阶段有关，整顿学风(1942 年 4 月 3 日—8 月 10 日)、整顿党风(1942年 8 月 11 日—12 月 17 日)、整顿文风(1942 年 12月 18 日—1943 年 3 月 19 日) 等整顿三风运动于1943 年 3 月 20 日之后进入总结阶段(1943 年 3 月20 日—10 月 9 日)，延安整风或显或隐地进行着。

　　(一)思想与艺术“需要长期努力的改造”在整顿文风即将结束的 1943 年 3 月 10 日，为进一步贯彻落实《讲话》精神，中共中央文委与中组部召集党的文艺工作者座谈会，目的是使即将参加实际工作的党员作家充分了解党的文艺政策，实现毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》所指示的新方向[9]427。在座谈会上，凯丰和陈云分别作了《关于文艺工作者下乡的问题》和《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的讲话。在讲话中，凯丰和陈云说明了下乡的重大意义及存在的要改变的几个根本问题，提出要为工农兵服务，必须“深入群众、改造自己”。这次座谈会相当于文艺工作者下乡的动员会，也是鼓励从“小鲁艺”到“大鲁艺”去，会后文艺工作者纷纷下乡。

　　据 3 月 15 日报载：延安作家纷纷下乡，响应中央文委和中央组织部召集的党的文艺工作者会议的号召，实行党的文艺政策。艾青、萧三与剧作家塞克奔赴南泥湾了解部队情况并进行劳军。作家陈荒煤赴延安县参加工作，小说家刘白羽及女作家陈学昭也准备到农村和部队去，高原、柳青等同志出发到陇东等地，丁玲及其他文艺工作者，已做好到基层去的准备[9]429。1943 年 4 月 2 日，鲁艺文学系召开欢送大会，欢送鲁艺 30 余人到农村部队，严文井和何其芳分别作了讲话。何其芳讲了三点：

　　一是调动工作的原则是按照工作的需要，而不是按照个人的兴趣;二是下乡首先要向当地的干部、群众学习;三是下乡应把重心放在从工作中学习，从实际中学习[9]430。何其芳在欢送会上的讲话带有浓厚的官方色彩，他是鲁艺文学系的系主任，但对于他本人来讲，他的发言与其说官方不如说是此时其内心的真实想法，即渴望以集体主义代替个人主义，与工农兵真正结合。何其芳在 1943 年 3 月 29 日撰写《改造自己，改造艺术》一文，发表于 1943 年 4 月 3 日《解放日报》，算是他对持续一年多的整风运动与此次下乡运动的回应。

　　当然，这一时期属于整顿三风总结阶段，再加上这次的下乡潮，写反思文章的并非何其芳一人。舒群发表《必须改造自己》(《解放日报》，1943 年 3 月 31 日)，周立波发表《后悔与前瞻》(《解放日报》，1943 年 4 月 3 日)等等，都有反省意识，但何其芳的反思更为彻底。他说：“整风以后，才猛然惊醒，才知道自己原来像那种外国神话里的半人半马的怪物，虽然参加了无产阶级的队伍，还有一半甚至一多半是小资产阶级。”[10]他的这种“像那种外国神话里的半人半马的怪物”说法可谓是继延安文艺座谈会召开期间“带头忏悔”的言论后，又一惊人言论。

　　王培元认为何其芳说“小资产阶级知识分子竟然成了‘半人半马的怪物’，于是，与工人、农民一样参加无产阶级革命队伍的知识分子，不但比别人矮了半头，而且连脊梁也越来越挺不起来了”[11]22-50。这种忏悔意识不但在何其芳那里而且在其他作家如周立波文章《后悔与前瞻》中也得到验证。周立波以“后悔与前瞻”作为题名，本身就有反省与忏悔的意识，这也充分说明当时的延安作家对《讲话》的集体认同。

　　三、重庆时期的文人心态与文艺观何其芳

　　1944 年 4 月至 1947 年 3 月，两次被派往重庆，在这期间，他的思想与文艺观进一步发生着变化。何其芳曾有一段时间有不关心政治的倾向。这种倾向贯穿于他的“新月时期 ”(1929 年秋至1931 年夏)和“京派时期”(1931 年秋至 1937 年 7月抗战爆发)，甚至在延安文艺座谈会召开前他的思想中也有一些这种倾向的影子。但在重庆时期却改变了这种看法，他在《谈读书》中说：“那时候我是那样简单，想不到政治也有着两种政治：一种却是肮脏的，血腥的，为着少数人的统治;而另一种却是圣洁的，庄严的，为着大多数人的解放。”[15]208何其芳认同了后者，也就是不再排斥政治，这是思想上明显的变化。

　　1944 年 7 月，他又强调：“为群众，依靠群众，向群众学习，这就是马列主义的立场与方法。这是陕甘宁边区各方面的工作不断地进步的原因，也是那边的艺术工作不断进步的原因。”[16]121 他说这种思想是贯穿着许多马列主义著作的一个基本思想，过去是不注意、不理解、不能掌握，显然想表明他现在已经理解和掌握了这个思想。何其芳在重庆时期对政治和艺术的关系，是坚信“政治标准第一，艺术标准第二”的原则的[16]163。他认为更合乎理想的作品是进步的政治性与艺术性都较高或很高的作品。同时，他还一再强调要在内容上更广阔和深入地反映人民的要求，尽可能合乎人民和科学的观点;在形式上要更中国化，尽量扩大艺术群众化的圈子。要达到这个目标，就要改变思想，以人民大众的立场、观点和方法为出发点，努力使自己的艺术作品与艺术思想完全符合人民大众的要求和利益[16]151。

　　这很明显是对《讲话》中文艺要为工农兵服务的具体阐释。作为一位曾经极端追求唯美主义的作家，他对文学的艺术性与规律依然有所坚守。何其芳在重庆时，给炼虹发表在《新华日报》上的《难道我不是“公民”?》一诗写的附言中说他的这首长诗颇尖锐、辛辣，是从生活出发的、真实的，但不够艺术化——不美。要知道：凡艺术皆美，而诗艺尤最[24]。其实在对炼虹其他诗的评价中也能看出，何其芳并非完全将诗作为宣传的工具，还是十分注重诗的艺术性的。如对炼虹的组诗《荒原上的歌》，何其芳认为他写得有激情，可见是多么热爱、向往解放区。只是他不了解实际情况，全凭想象，自然不真实。说他把解放区写得太理想化了，反而使人产生怀疑，不大相信，那就收不到预期的效果，甚至起反作用[21]。

　　尽管何其芳当时在重庆担负着宣传思想文化的任务，但对不切实际的溢美之词仍然反对，也体现出他对诗艺术性的坚守。沙鸥曾经和何其芳之间有过一席谈话，何其芳向他谈的主要是概念化的问题。围绕沙鸥的一首抒情长诗，何其芳认为写诗要从生活中的真实感情出发，要从生活出发，不能从概念出发和政策出发，也不能只从政治运动的要求出发，更不能靠诗去解释某种政策。否则，诗中的形象就会是虚假的，甚至根本没有形象。

　　他认为，诗一旦失去了形象，就很难叫它是诗了[25]188。“注重诗艺美”、注重诗的形象也显示了何其芳心中那个“欣赏契诃夫”的审美眼光只会消隐不会消失。延安文艺座谈会后何其芳几乎停止诗创作，在一定程度上就是为了不损伤“诗艺美”。何其芳在延安文艺座谈会后的转型所具有的典型性与复杂性在延安其他作家周立波、丁玲、萧军、艾青、陈荒煤、欧阳山、舒群、等身上或隐或显地体现着。延安文艺座谈会所产生的深远影响也通过延安作家深刻介入了中国当代文学的建构与走向。

　　[参考文献]

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　　[2]王德威.梦与蛇:何其芳、冯至与“重生的抒情”[J].中国现代文学研究丛刊,2017，(12)

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