本文摘要：齐白石在光绪末年初次离家远游之前，几乎是作为一名专职或者至少是主要画人物的职业画家而生存的。他早期绘制的写像、仕女等作品可以看出，此时他已经达到了这两种绘画技法的顶峰水平，且这一时期的这类人物画作，伴随着受画者的赞誉，给作为职业画家的他带
齐白石在光绪末年初次离家远游之前，几乎是作为一名专职或者至少是主要画人物的职业画家而生存的。他早期绘制的写像、仕女等作品可以看出，此时他已经达到了这两种绘画技法的顶峰水平，且这一时期的这类人物画作，伴随着受画者的赞誉，给作为职业画家的他带来了可观的收入。然而，这种人物绘画路线，在他第一次离乡远游之后，慢慢停止了，取而代之的是另一种逐步完成的、全新的艺术面貌。这种艺术面貌的构建大致在于三个方向的转变，而转变的动因则在于画家内在的艺术追求和外在的受画者因素这两方力量的互建。
一、从“以形写形、以色貌色”的绘画
目标，到再现现实中的世态人情的追求“以形写形，以色貌色”是中国古代画论《画山水序》中提到的一个艺术理念，本意是指再现自然中的山水景观，以供人畅神其中。而齐白石早年创作的那些人像画，也是坚持了这种理念，“既能对人写真，也能用照片放大”〔1〕，均以“实用性”为其存在的意义。其中较有名的作品包括：黎夫人像(无年款，辽宁省博物馆藏)、无名官吏像(无年款，荣宝斋藏)、为胡沁园夫妇所作单人画像(分别作于1896和1901年，辽宁省博物馆藏)等。
其中，遗像的面部均使用当时已在民间流传的写像方式—“擦碳法”绘制而成，人物的五官和面部轮廓显得更为立体和真实，可以看出齐白石在写像这一技法方面的娴熟。而这一时期他给胡沁园夫妇作的画像，则基本用传统的勾勒填色之办法画成，所勾之线条匀静细腻，女像神态端庄，男像则被画成一位眉目间似有忧思的文质彬彬的形象，这正与实际中的像主本人相吻合。同一时期的画作，使用两种完全不同的技法画成，说明了齐白石的这类人物画受“受画者”需求与品位的影响，而后者几乎决定了作品的面貌与风格〔2〕。
就一个致力于以绘画养家糊口的职业画家而言，这种受画人群固定、绘制目标明确、明码标价的人物画，显然具有强烈的实用价值及商业色彩，画家本人对此也不得不保持一种积极和主动的态度。除去在写像类作品中重视写实之外，齐白石早期的人物画，包括他最常画的仙佛题材在内，都是一种特别注重“外形”营造和“细节”刻画的风格，处处体现着画家对作品在“形”和“色”方面的重视与追求。这种重视和追求，表现在画面上，主要为对人物形象面部细致的描写、体态比例准确的勾绘、衣纹力求生动的表现以及敷色自然的手法等。
1897年给黎松庵绘制的《婴戏》四条屏(现藏中央美术学院)，画了拍球、玩铜钱、放风筝、踢毽子的四组儿童形象，人物的眉眼、毛发等部位纤毫毕现，表情生动，尤其能准确地表现活动时儿童的身体姿态。第三幅《放风筝》，还画出了孩童柔软的毛发被风吹起、与天空中风筝在风中作一致的方向，具有真实的场景感。与作于1940年的同样表现放风筝场景的《天真图》相比，后者使用了尽可能单一和简化的线条来表现出人物和风筝的轮廓，并以此突出整幅画中人物彼此之间和人物与环境之间的互动关系，更为洗练和传神。1930年以后绘制的《送学图》《迟迟夜读图》等系列作品，其中婴童和老者的形象完全脱离了细节的刻画，对于人物外貌的描写，采取了尽可能简化和精炼的笔墨，而重点要去表现的则是人物在当时情境中的内心活动和精神状态。
在《迟迟夜读图》中，画家在画面比较中心的位置突出了一个伏案瞌睡的小童的头部形象。头部几乎是有些夸张的近似标准的圆形，头顶处有一簇乌黑的额发，即使画中小孩在伏案瞌睡，仍能使看画者感受到一个憨态可掬的儿童形象跃然纸上。摊开的书斜置于桌面上，儿童的小木椅也是同样倾斜着，更突出了一种懒洋洋的、松弛的气氛。
再看《送学图》(约1930年画家自留人物稿)中那个红衣的孩子，整体造型呈现出完全平面化的特征，头部与身体的结构完全不成比例，然而他撇嘴揉眼，将一种不愿就学的顽童心态表现得淋漓尽致。齐白石在《田家风度》中题道：“画抱儿妇，难得田家风度、美人风度，人之心意中，应有反寻常也。
”此画表现了一名抱婴孩女子的侧面形象，女子的头部转向右，将发髻蓬松的后脑正面呈现给观者，孩童伏在女子肩部，几乎完全正面的圆脸，露出天真顽皮的神态。画中的女子没有秀美的面容和娇柔的姿态，但从她蓬松着的乌黑浓密的头发、隐藏在宽大衣衫中的身形姿态、怀抱中孩童的烂漫神情，观者似乎能感受到一位充满着阴柔女性美的形象，却终究无法看得真切，也许这正是画家心意中要“反寻常”的地方。这一类的人物画，是画家自主自发地抒写心境和经历的创作，与当初那种完全由受画者或社会潮流决定内容和形式的人物画是完全不一样的。
二、由重视作品的外观美到强调
基本笔墨元素的表达观白石早期人物画，无论仙佛像、历史人物像还是典故画，无不是尽描绘之致，将画面单一的元素及整体在视觉形象上达到尽善尽美的效果，当然，这也是中国人物画自产生以来在创作和鉴赏两个层面上都力追的一种目标。约作于1895年的《八仙条屏》，每屏一个人物，不仅人物的面容、衣冠均为细致描写，每个人物的活动场景都做精心处理，如“曹国舅”一幅，人物立于茫茫烟渚之中作若有所思之状，其他屏幅的背景中也都有长松、峭壁等景物元素，表现了绝尘世外的环境。
作于1906年的《赐桃图》(辽宁省博物馆藏)，为祝寿之用，将王母的形象清晰地表现为一位发白如雪、老态龙钟的老年女性形象。王母的衣纹用许多弯曲的长线条刻画，突出仙袂飘飘的神韵，又以淡墨绘制成卷曲的云雾，作为人物活动的环境，就连王母背后“掌扇”也巧妙地绘制了同样风格的云雾图案，另有一团鲜艳的红日从云雾中腾跃而出。虽然这些表现手法多是出自对一些古代画家作品和《芥子园画谱》等的学习和借鉴，并非出自画家的自创，但是在这一类的作品中，齐白石在早年就能把相关的技法发挥到极致，使作品在形式美的层面达到尽善尽美的境界。但齐白石在人物画方面更有意义的变化在于，从利用他人或前人的技法去完成“形貌”的表现，而逐渐在人物绘画中创制并使用自己的笔墨语言。
如，比较1902年和1915年的两幅《罗汉》之间的不同，就能看到这种转变的具体表现。1902年，齐白石为郭葆生绘制了一幅《罗汉》，这幅画用于勾勒轮廓的线条寥寥，而主要以颜色深浅晕染出人物脸部和身体的立体感。罗汉眉眼低垂、面带微笑，体态宽厚，配以简洁的衣物半披于肩，做袒胸露腹状。这幅画的艺术手法，说明画家对于形象的“写实”和整幅作品外观美的追求。而1915年的《罗汉》，不再以颜色晕染出立体感，在刻画人物面部的时候强调了线条的作用，在眼角、嘴角、法令纹处均使用一些细小的线条，精准地表现了人物的面部轮廓和表情神态。
这幅画在表现人物外形与情状的努力中增强了“线”的作用，而针对面部身体和衣物部分采取的方式又有所区别。此幅《罗汉》衣物的轮廓和身形与1902年那幅略似，用于表现轮廓和衣纹的线条也仍然惜墨如金，着笔不多，然而这些线条不再是整齐划一的圆润和流畅的状态，而是从粗细到浓淡、转折的形状等，都发生了变化，线条本身变得更加醒目和独立。如果说面部增加的那些小短线还是为了生动地表现表情，那么衣物部位的线条绝不只是为了使罗汉的身体或衣物显得更加真实有趣，而是成为一种可以被单独欣赏的画面元素。类似的例子还有约作于1895到1902年间的《一苇渡江图》。
此画中，达摩的眉、眼、须等部位精细刻画，并用颜色晕染出面部轮廓的立体效果，呈现出画家早期人物画的特征。画家在1947年自题说“白石老年时画不出来也，此画约在白石卅岁所作”，说明到再次题跋的时间，画家极可能已经多年不作这种画法了。这幅画上的衣纹繁密，这些弯曲飞动、浓淡相间的线条，显然受到了古代人物画欣赏标准、《芥子园画谱》及近代的海派诸家人物画的影响，其存在的目的是为了将人物的“形”与“貌”表现得生动传神。明代著名的收藏家、书画家李日华论曰：“每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者;正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹站掣奇纵，亦此意也。
”以白石早年的这幅《一苇渡江图》来看，能够做到“细入毫发”和“气势雄逸”兼备，这种衣纹的造型与用笔方式显然是承担了除表现衣纹形态之外的其他功能在内的。到1925年的作品《达摩》，则已是一种造型更加古拙、笔墨更为洗练的风格。除人物面部和身体均以线条勾勒成形外，身体衣物的造型上使用了大量形态几乎一致的如弯曲柳叶形状的短粗线，且墨色浓淡相间。光是这些线条本身，就足以被当作独立的审美对象来欣赏，表现了画家自己的趣味。数百年之前，文徵明在《论画人物》一篇中说：“画人物者不难于工致而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇计也。”〔3〕
也许，正是基于这种对线条和笔法的重视，构成了齐白石在题跋中提到“古趣”的得意之处。在这种类型的作品中，画家对笔墨元素本身的重视和追求，多少会使得一幅作品最易被理解的、最有可能吸引大众的“形”的因素被削弱，进而在商业效果上有所减退，而更多地吸引那些能理解其中意趣的看画人或求画者。因此，这也理所当然构成了画家自己说的“四十以后不喜画人物”的原因之一，并不是真的“不喜画”，而只是不喜再画他曾被多数人喜欢的那种人物画。这种并非是画家被动的选择，是在他自己“删去临摹手一双”的这种艺术观念支配下，有意识和主动地做出的。
然而，对于这种革新的选择，画家在此时显然没有晚年时期的那种自信，他必须要时刻考虑受画者和其他观画者的接受程度。在1915年《罗汉》中，画家自题道：“余自四十以后不喜画人物，或有酬应，必使儿辈为之。汉廷大兄之请，因旧时尝见余为郭公憨庵画此。今日比之昔时，不相同也。十年前作，颇令阅者以为好矣，余觉以为惭耳。此法数笔勾成，不假外人造像法度，始将古趣自以为是。人必曰：自作高古，世人可不信也。
”在此画跋中，画家耐心地向受画者解释，此画与十年前那幅不同，“数笔勾成，不假外人”却“古趣”十足，表现了一种既希望受画者能理解他这幅画的创新之处，又不得不借助“古趣”来增强自己作品的接受度的心态，因为“古趣”多少也还有取法前人的意味，即便这样，最终还要以一句“人必曰：自作高古，世人可不信也”去解嘲一下，以免显得唐突。由1915年的《罗汉》及其上题跋，和这一时期风格类似的作品可以看出，画家此时的人物画创作处在一种自我与外界力量(主要为受画人、市场等因素)互相较量的阶段，其呈现的面貌是两者互相妥协的结果。
三、从一眼望知的人物外形美到象征化的追求
定居北京之后，齐白石原来所擅长和经常画的“美人”题材很少再出现。他在晚年的自述中说：“那时我已并不专搞画像，山水人物，花鸟草虫，人家叫我画的很多，送我的钱，也不比画像少。尤其是仕女，几乎三天两朝有人要我画的，我常给他们画些西施、洛神之类，也有人点景要画细致的，像文姬归汉、木兰从军等等，他们都说我画得很美，开玩笑似的叫我‘齐美人’。”同时又说自己画的美人，只是“表面好看”，而笔法“并不十分高明”〔4〕。观察时间较早的《西施浣纱图》，画中西施的形貌纤柔妩媚，是一幅中规中矩的美人图，也是清末以来十分流行的一种美人式样，并不见得有多高明的艺术技巧在其中。
比如在人物小臂的衣袖处，衣纹使用的线条出现了与其他线条差别很大的“钉头”形态，影响了画面的和谐，而裙摆部位的长线条形态也有欠均匀并缺少一笔贯之的力度。这表明在这类作品中，或者是画家在当时还难以做到心手合一，抑或他当时对“人物画”的认识也只是限于一种一望而知的外形美。随着他后来的游历与见识的增加，美人画的面貌也出现了改变。比较后来的一幅《西施浣纱》(约1897—1902)，人物面容的处理更加简率，衣纹的线条已经变为繁密，而有主次、浓淡之分，所有的线条形态在整体结构上更加统一，因为具有了鲜明的个人风格。比较更晚创作的仕女形象，可以看到从彼到此，美人的面貌由一种柔媚的风情而转至朴拙憨厚，如1935年的《仕女骑马图》。
从重视“形貌”到艺术风格的自由发挥，画家在其中掌握着尺度。约作于20世纪30年代的人物四条屏中的仕女《拂剑图》和《踏雪寻梅图》，用齐白石的标志性篆书题写了画名。画中人物虽风神朴茂，此时却还保留了一种着力于刻画形象的刻意，如人物持剑、捧花的姿态，仕女衣着纹理与颜色等，都是经过艺术家精心处理的面貌。此条屏的上款人“妙如女弟”，即民国女画家王妙如，她是民国著名政治活动家李素的夫人。李素曾追随孙中山先生，为护法运动奔走周旋。
在这两幅画创作的30年代初，李素已离开政坛，读书著文度日，与李大钊、范文澜等名士过从密切，因而，齐白石王妙如夫妇之间的交往，绝不是简单的师生关系和画家之间的切磋，多少会带有一些艺术家与名士之间彼此相互敬慕的、正式的色彩。这种关系理所当然影响到条屏的面貌，四条屏中每屏一个人物，两男两女，虽然在上款人的名字中没有出现“李素”，但画家的画外之意，受画者是王妙如夫妇二人。再与1941年的《捧书少女》和1943年的《仕女》两幅相比，后两幅的笔墨已尽可能精炼，绝不再是以“美”悦目的面貌，在艺术风格的“朴”与“拙”方面，更为突出和鲜明，更能表现出齐白石在“美人”画上的取舍。
从题跋看，这两幅画都是画给画家本人的儿孙辈，所以画家本人的创作诉求在其中起着决定作用。即使不是美人题材绘画，这时期的其他作品也明显是追求这种“外形”之美的。如早年的《一苇渡江图》，单从形式上看，几乎已经臻于完美：它的人物面部有立体感、写实性强，而表现人物衣纹的线条是如此精致，将中国传统的笔墨技法发挥到极致。
画家在丁亥年(1947)补题《一苇渡江图》说“白石老年时画不出来也”，这说明画家此时对这幅画所使用的技法和代表的水平仍然是一种肯定的态度，同时也说明在此时，画家已经许久不画这类作品了。更晚的《一苇渡江图》(1931—1932)，虽然人物的动作、画面的构图与前画类似，但前面作品中那些几乎是能够代表形式美的最精致的部分，如衣纹和面部的细致描写，均已舍弃，而代之以不能再简洁的寥寥数根线条来勾勒人物的轮廓和衣纹，仅此而已。对于人物画，齐白石从早年对人物外形美的不断努力探索，而逐渐有了其他的追求。
宣和画谱中，对“道释人物番族画”有这样一番论述：“艺也者虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，近乎妙，则不知艺之为道，道之为艺，此梓庆之削鐻、轮扁之斫轮，昔人亦有所取焉。”〔5〕将齐白石在人物画方面的这种转变，视为一名艺术家从“艺”至“道”这一层面的追求转变，应该不失偏颇。英国艺术史学家T.J.Clark在评论库尔贝和他那个时代的前卫艺术时说道：“艺术家与美学环境之间的联系，与艺术家和艺术世界及其美学理念之间的联系不同，没有第一种联系就没有艺术，而当第二种联系被艺术家处心积虑地减弱或放弃时，却正是艺术最伟大的时刻。”将这一评论放在20世纪二三十年代的齐白石人物画中亦恰到好处。
从20年代起为厂肆要求进行人物画造稿进而产生大量作品(这反映了这类作品大量销售)到30年代初对外不画人物画的公告(这一时期画家仍然多有人物画产生，受众则并不是一般的购买者，而是亲朋密友)，齐白石的人物画可以说是在一条反商业化的路线中，自觉完成的艺术革新，从中也投射出Clark所说的这种“艺术最伟大的时刻”之光芒。
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