明代太仓弇山园复原再探

　　摘要：明代太仓弇山园是王世贞的私家园林，而今早已荡然无存。在前人有关弇山园研究的基础上，探讨弇山园复原的可能性方案。基于对相关史料更全面深入的发掘，以游观视角梳理园林文学，以图像学方法解析园图，二者结合以确保结论的可靠，并运用数字技术将复原成果加以完善，在景象复原的基础上对景意进行再现，并在现有复原研究的基础上，对园林的空间布局、节点数量与分布、建筑形制与朝向、要素间相对位置关系等方面的研究做了进一步推进。通过对复原模型的意匠分析，印证明代中晚期园林更加注重动态游观体验的特点，以及弇山园中蕴含的“人巧”与“天趣”的造园意匠。

　　关键词：古园复原;弇山园;数字技术;动态游观;造园意匠

　　1 弇山园概况

　　明代才子袁宏道在《园亭纪略》中记载“吴中园亭，旧日知名者，有钱氏南园，苏子美沧浪亭，朱长文乐圃，范成大石湖旧隐，今皆荒废……殆与王元美小祗园争胜，祗园轩豁爽皑，一花一石，俱有林下风味”[1]。王元美即明代著名文学家、史学家，“后七子”之一的王世贞，而文中提到的祗园，便是位于太仓城内，被时人誉为“东南第一园”的弇山园。园林得名于上古神话，相传中华始祖母名叫弇兹，她为后世留下燧石取火、结绳记事、河图洛书等重大发明。为纪念她所作出的巨大贡献，后人将传说中“日没所入”的缥缈仙山命名为弇兹山，亦称弇山。《山海经》有云：“弇州之山五彩之鸟，百乐歌舞，轩辕之国，南栖为吉，不寿者乃八百岁。”[2]王世贞以“弇山”命名自己的园林，体现出园主对净土的向往，对处世超脱、不染尘俗状态的追求，对悠然惬意生活方式的推崇。

　　明代士商之间相互转化，商人社会地位提高，追求文人雅趣，部分官僚也积累了大量资本。由于伯父王愔治家有方，为日后王世贞园林营建奠定了丰厚的物质基础。嘉靖三十八年(1559年)，父亲因得罪严嵩而被罢官，王世贞回到老家太仓[3]。先后营建了离薋园、弇山园，后因开放的园林纷扰不休，又徙居昙阳观、无住馆等处。王世贞作为好园之人，除游历名园胜景、记录见闻之外，还参与了其弟澹圃、其子约圃等多处园林的规划和景物题名。

　　王世贞去世后，弇山园已现衰败迹象，园中奇巧的太湖石零落四散。明末王时敏整修乐郊园，园内“簪云”“侍儿”二峰，即为弇山园旧物。弇山园几经易手、改建，面积也大幅缩小。如今的太仓市弇山园，已非王氏弇园，而是综合性城市公园，且非原址复建。根据《娄东园林志》记载的诸园位置图，结合现状地名及前人研究成果分析，其中学山园即今张溥故居一带，王文肃的王氏园即今南园一带，将清《直隶太仓州志》太仓城图[4]与当前卫星地图叠加，可大概确定弇山园位置，即今太仓市上海西路至隆福寺弄一带。

　　通过对历史名园的复原研究，可以追寻其发展脉络，发现其设计的精髓与艺术的真谛，尽可能多地保存园林文化的血脉，留住先贤们营造园林的智慧[6]。王世贞代表了当时文人意识形态和审美情趣的最高水平，而其家族的营园情节，及其广泛的交游经历，亦具有当时文人审美倾向的普遍性。弇山园建于中国古典园林成熟后期，见证了由成熟期向成熟后期过渡的大变革时代[7]，营建手法不断成熟，但又不囿于对技艺钻营而忽视精神的追求，具有极高的艺术品质和深度研究价值。

　　2 弇山园研究进展

　　迄今为止较为全面的弇山园研究是王笑竹的《明代江南名园王世贞弇山园研究》和戴文翼的《壶中天地、山水再现与天然意趣：晚明太仓弇山园的多样叠山意象及其营造研究》。王笑竹详述了弇山园的成园过程，以园记入手，从文字角度分析了园林结构关系，基于园记尝试空间重构，绘制平面，并对重构的园林空间系统和景象单元进行造景分析[8]，对本研究有重要的参考价值。戴文翼分别对园内三山各自特点进行探讨，对比了具有鲜明人工秩序、特定游线的中西二弇和自然天趣之东弇的异同，分析了王世贞及同时期文人园林审美意趣的转变[9]。本研究对空间布局、整体方位、具体关系、节点数量与分布、构筑尺度等做了进一步推敲，并进行了立体复原。

　　顾凯在《拟入画中行——晚明江南造园对山水游观体验的空间经营与画意追求》和《“人巧”与“天然”：晚明江南园林假山的2种营造及其审美》中，探讨了明代园林游观思想的转变，即从立定不动的单一场景观赏模式过渡到山水游览符合场景观赏模式[10]，这一方法被应用在本研究对游记的分析中，以指出弇山园营建过程中，王世贞本人对叠石假山的审美意趣变化;王相子在《历代园记中的古园复原研究》中，收录346篇园记[11]，根据游记、园诗绘制园林平面图，为本文提供了古园复原的指导方法;黄晓和刘珊珊在《园林绘画对于复原研究的价值和应用探析——以明代寄畅园五十景图为例》中，以园图为主线，从园林绘画的性质和创作过程入手，分析影响绘画再现园景的模式和程度[12]，对把握研究中客观史料与主观推想之间的平衡有指导意义。

　　李久太在《明代园记中的空间印象分析》中，从印象单元反推空间单元，给以游记为主导的复原提供新角度[13]，为本研究化整为零的梳理园记提供了参考;赵丹苹等的《清代南京随园复原研究》结合袁枚的文学作品和园图，得到了更为准确的复原方案[14]，对比原有研究成果，直观表达二者异同，为本研究提供了科学的比较方法。总而言之，现有对弇山园的研究是基于对相关史料的分析推演，以获得园林复原平面为目的，而对园林具体空间景物和园记所描绘的场景意境，未有进一步探究，尚未总结出弇山园的具体营造意匠。

　　3 方法与资料

　　本研究采用数字技术复原、图像学、文字推演等方法。以王世贞所作园记园诗及与弇山园相关园图为研究的原始史料，二者相同部分可信度较高，是稳定的参考依据，不同部分根据著作时间等因素选择性参考，相互补充，以期获得最可靠的结果[14]。运用数字技术复原希望能通过三维的视角，直观展现园林艺术，揣摩古典园林营造的艺术手法和思想[15]。王世贞在游记园诗作品中以动态视角周游全园，并获得细致入微的观察和不断变化的游览体验，为推演提供了可能。王世贞将实体园林以文字的形式呈现，使作品兼具艺术性和写实性[13]。通过推演，不仅将文字记述的景象予以复原，还增加了诗文中所描绘的景意的再现，体现了本研究方法的创新。

　　4 复原研究

　　4.1 选址与布局

　　“自大桥稍南皆阛阓，可半里而杀，其西忽得径，曰铁猫弄……寺之右，即吾弇山园也……前横清溪甚狭，而夹岸皆植垂柳”[16]。弇山园与离薋园不同，虽也位于城中，但未邻市井，而地处“畎亩之中，团团篱落，处处桑麻，凿水为濠，挑堤种柳，门楼知稼，廊庑连芸”[17]的村庄地。离尘不离城，既能潜心修习，独得安宁，又能心系苍生，体现出明代文人“市隐”的特点。

　　“园之中为山者三，为岭者一……竹木卉草香药之类不可以勾股记”，以及“园亩七十而赢，土石得十之四，水三之，庐室二之，竹树一之”[16]，园记中有关数字的记载与同时代的造园家计成所著《园冶》中“约十亩之基，须开池者三……余七分之地，为垒土者四”[17]的描述颇为相似。古典园林中水面力求“疏水若为无尽”，以实现小中见大的视觉观感，延长景深来拓宽空间。园林中景物的层次越少，越一览无余，给人的空间感觉就越小，相反景物层次越多，越易使空间深远[18]。“知津桥者，跨小庵画溪，北亘数十百丈，溪尽而两山趾出”[16]，数十百丈的尺度在私家园林中并不常见，可见此处灵活运用空间变化，使游人完成空间转换的自然过渡，心理随空间尺度的变化而变化，通过动态游览带来一系列变化的感受[19]。

　　《小祗园图》和弇山园木刻版画中反映了建筑形制和朝向，考虑到钱毂所做的艺术化处理，即以忠实表现园林为目的[20]，画家调整部分建筑的真实尺度，变更原本的遮挡关系，完整再现大部分构筑的全貌。由于王笑竹对营造时序有详细考据，因此不再详述，区域划分根据空间拓扑信息略有调整。根据园图和文字资料，绘制分区图和空间拓扑图。

　　4.2 平面推想复原

　　推想复原平面图改变了已有复原图较为板正的总体布局，采用更符合古典园林的表现形式，空间更加灵活多变。相关数据符合《弇山园记》对于面积的描述：园地总占地面积45244m2(约合70.69亩);水域面积约14930m2，占总面积的33%。

　　5 与已有复原成果的比较

　　将笔者绘制的复原平面与已有的复原图进行对比，发现在构筑的尺度、桥梁、景点 位置及数量等方面已有复原图的尺度与相关史料的记载略有偏差，通常建筑体量过大或形制与其定位不相符，下文以弇州门惹香径、小祗林区、磬折沟、西弇山、月波桥、舫屋、尔雅楼及北部住宅区等为例。

　　5.1 弇州门惹香径

　　弇州门的位置是诸多问题中分歧较大的，已有两版复原也存在较大分歧：一种将其布置在南侧靠近小庵画溪一带，连接惹香径，径呈现南北走势(6-1);而另一种将其置于园东侧隆福寺旁，填平园内水塘，径呈东西走势(6-2)。王世贞在《记二》中的描绘“入门则皆织竹，为高垣……中通一门，颜之曰小祗林”[16]，径西至桥，似乎径为东西走势;高垣以东为清音栅，以西为楚颂，高垣似乎为南北走势;径北有墙隔开，证明墙与径平行，且皆为东西走势。看似前后矛盾，实则有2种可能：

　　1)园门位于南侧，惹香径呈蜿蜒曲折;2)园门位于南侧，惹香径呈转折态势，这样既能满足墙与径平行，又能串联各节点，本复原平面采取的是第二种。对于园门东向的说法，结合木刻版画所绘，画面边缘似乎是园门，但根据其屋脊可知其朝向应为南北，所以此建筑非园门。

　　5.2 小祗林区

　　在小祗林区东侧是否保留水体的问题上，现有研究莫衷一是，据《小祗园图》所描绘，在清音栅东侧有小片水域，而木刻版画却没有。本次复原中选择了保留，原因有二：1)园图的表达有一定的选择性，有艺术加工的成分，往往优先表达重点景物。这片水域不在主动线上，且位于画面边缘，可能被忽视了;2)《记八》有云：“吾园之始，一兰若傍耕地尔，叠石筑舍，势无所资，土必凿，凿而洼则为池，山日以益崇，池日以洼”[16]，从中可以推测，从万历二年(1574年)的《小祗园图》到后期所绘的木刻版画，这期间营建的重点在西北土山，所需土方量较大，园主应该不会填埋小祗林区的一处水面。

　　5.3 磬折沟

　　根据磬折沟名称可大致推测其走势蜿蜒曲折，与《记三》中“十步一曲”的形容相吻合，但这与《小祗园图》的描绘不符。《记四》中有“萃胜桥者踞诸山之口……其下则诸溪之水皆会焉”[16]的记载，根据对周边的描述可知，磬折沟内清溪与从西弇突星濑泻下的泉水汇于桥下，因桥上视野极佳，甚至可以看到最北的文漪堂，断定桥位于天镜潭边缘，因此磬折沟的流向应朝东北，并最终与西弇泉水会于桥下。

　　5.4 西弇

　　(青虹梁、雌霓梁与濳虬洞)青虹、雌霓二道石梁纵跨南北，现有研究对二者相对位置关系的解释各不相同。《记四》有：“更北过小石梁，正值青虹梁之下，与相应带，因名之曰‘雌霓’”[16]，由此可知青虹梁与雌霓梁存在竖向的上下关系，根据王世贞游览路径：青虹梁—洞屋—超然台—白云门—濳虬洞—雌霓梁的记载，及木刻版画中台紧邻水面、山北麓狭小的空间，推测洞屋应位于超然台正下方，园主于洞屋攀登而上，过白云门后涉阶而下到水边的雌霓梁。

　　参考张南阳同时代另一作品：豫园黄石假山，山底面宽约30m左右，与西弇相差不大，其高度在7.4m上下，超然台作为西弇重要平台，且建有大体量建筑，高度应在6m上下，洞屋位于台下，且有路径相通，与台高差2~3m，得出青虹梁高度大概在3m左右。两道梁的高差仅2m，若存在正对位的上下关系，空间局促紧迫，因此存在错位上下的可能性更大，即青虹梁位于雌霓梁的斜上方。

　　5.5 月波桥

　　西弇与中弇之间由月波桥相连，如《记五》所述“与中弇隔颇远，为桥以导其水……有遗蔡君谟万安桥记者”[16]。据记载泉州万安桥全长1200m，园主将月波桥与万安桥类比，可见月波桥之长，又有园图描绘中弇与藏经阁的相对位置关系以及月波桥形态，推测得到月波桥尺度与形制，本次复原中取桥长45m，宽2.5m，较为符合各方关系。根据《记八》中“出月波桥，……西弇则濳虬洞西泠滩”[16]的描述，西弇东麓水岸边，应为濳虬洞和西泠滩，这也符合王世贞“为滩若濑者各四”的说法。

　　5.6 舫屋

　　《记六》对于舫屋的描述极其简练，仅说明其位于东泠桥南，且不见于诸园图，因此其形制未知。根据桥南道路两侧“一梧数桃”的描述推测舫屋距东泠桥不远，再以同时期拙政园香洲等的形制作为参考，进一步确定舫屋应顺应池岸的走向，舫尾连接陆地。

　　5.7 北部住宅区(尔雅楼)

　　对于北部住宅区，本次复原较之前有较大调整，首先，将住宅区总体布局按照传统苏式民居多进院落的形式规则排布;其次，根据《记七》重点调整了尔雅楼、方沼的周边。“阁前頫方沼下蓄金鱼数百头……逸皆为流杯，西穿暗室出猊口，注墨池”[16]，此处的描绘看似矛盾，尔雅楼向西穿过山洞来到参同，中庭可流杯，而流杯向西穿过猊口却注入了东边的墨池;其实不然，将凉风堂西的尔雅楼调整为坐东面西，其前方沼位于楼西，沼北有假山，假山有洞和猊口石，穿洞来到了山北的中庭，水自中庭流向西侧转而向南穿过假山，汇入墨池，应是对园记的合理解释。另有“出惜别门……北垣为参同室之外屏”[16]也可印证前文对于凉风堂之西为尔雅楼，尔雅楼之西为参同的推测。

　　6 意匠分析“中弇尽人巧，而东弇时见天趣。

　　人巧皆中擫，而天趣多外拓”是王世贞对弇山园造园意匠的总结概括，从中可以看出园主对兼具“人巧”和“天趣”的假山石景和园林景致的赞美，以及对蕴含外拓“天趣”的园林场景空间的肯定。晚明前，游赏以静观为主，动态游赏主要起串联各离散景点的作用，而不在于对运动中景致变化的欣赏[10]。东弇的游观体验所获得的趣味是“天趣”的代表：“其自阴径所擅涧而已，径不为叠磴，上下甚峻而滑，忽起忽伏，其上则袂相挽，小断则踬，下则履相踵，小近则囓，以故游者或苦之，而振奇之士更栩栩夸……游女至此往往怯而返，又曰却女津。”[16]

　　虽未涉及诸多美景，却将关注的重点放在脚下，《弇山园记》中对游览体验的描述以园主的第一视角和游人的第三视角展开，紧张的心情渲染了行进道路的崎岖险阻，将游览过程展现得生动形象。这段描述是园记中少有的对动态行走体验的专门记述，起伏湿滑的“阴径”和一断再断、滩险流急的“振衣渡”，无不体现着自然野趣，而如此自然天成的空间，唯有优秀叠山匠人之“巧”方能实现。

　　对攀登园中石山过程的记述也体现了空间的戏剧性变化所产生的新奇体验，园主始终处在盘桓曲折的蹬道行进中，时时感受着未知环境带来的紧张与惊惧[22]。深谷探幽迷失方向而获“天趣”，咫尺之间变幻万千得于“人巧”，收四时之景于墙内，融人巧与天趣在园中。弇山堂前“旷郎为平台，可以收全月，左右各植玉兰五株，花时交映如雪山琼岛”[16]。此地建筑密度小，空间开敞通透，可作为极佳的赏月场所。影随风动，月随心动，园林传统的欣赏活动融入了天然趣味，正体现了“天趣”的外拓性。

　　含桃“花亦悦目， 果可饱腹”[16]。堂南空地、平台和堂北莲池、磬折沟构成丰富景观序列，其内部气氛形成鲜明的差异。园林之趣，如同丝竹弦外之音，亦如绘画境外之韵。北宋韩拙在郭熙“三远”的基础上，提出“新三远”，即“近岸广水，旷阔遥山者谓之‘阔远’，有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者谓之‘迷远’，景物至绝，而微茫缥缈者谓之‘幽远’”[23]，将山水画论与自然景物的美学特点联系在一起。弇山园中多处记载体现了游观与山水画意思想的结合，以磬玉峡为例，结合园记分析其造园意匠。“循洞口东转，度清波梁，其下穿漱珠涧……自此转而入峡，两旁有怪石呌窱阴沍，仰不见日。”[16]

　　园记描述了入谷的过程，由于景物丰富、空间复杂，不能明确其相互关系，反复辨析后发现：磬玉峡、漱珠涧存在平面上的重合关系，漱珠涧实则是从磬玉峡中流出，而路在谷底涧旁，鳌背梁则位于谷上方。此地之复杂让人不由得联想到以假山著称的狮子林，横向极尽迂回曲折，纵向力求回环起伏，诗画般的景色极富参与性，往往近在咫尺却百转千回方能抵达。可见丰富的景观层次和参与体验是优秀假山石景的共同特点，而匠人巧思是趣味性游览体验得以实现的前提。

　　7 结论

　　本研究在图像学研究、文字推演的基础上借助数字技术对景物进行复原，进一步对景意加以再现，将文字描述的场景空间直观展现在人们面前。通过对相关史料的分析发现，以弇山园为代表的明代中晚期江南私家园林存在开放性和园居生活多样化等特点，园林既是栖居修习、游憩赏景的场所，又兼具着农事生产的功能，同时也为市民阶级提供了休闲放松的好去处。通过对复原成果的造园意匠分析，得出弇山园具有空间变化丰富、戏剧性突变层出不穷的特点。游观使游览过程更加连续，园林空间更具综合性、整体性[10]。游园的“天趣”及其外拓性，使游人从对景物视觉效果的追求转而更加注重画意宗旨和妙趣横生的趣味性参与体验。

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　　[11]王相子.历代园记中的古园复原研究[D].天津：天津大学，2012.

　　[12]黄晓，刘珊珊.园林绘画对于复原研究的价值和应用探析：以明代《寄畅园五十景图》为例[J].风景园林，2017(2)：14-24.

　　作者：栾河淞 薛晓飞

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